2016-6《十月》·思想者说|西川：唐诗的读法（选读1）
诗人/西川
唐诗的读法
文/西川
南宋辛弃疾《西江月·遣兴》词中句：“近来始觉古人书，信着全无是处。”该词句化用的是《孟子·尽心下》中著名的说法：“尽信《书》则不如无《书》。”孟子表达出一种“今人”面对“当下”时超拔前人，不完全以前人怎么说为标准的实践态度，尽管儒家一般说来是法先王、向回看的。孟子和辛弃疾所言均非写作之事，其意，更在面对历史和现实秉道持行，挺出我在，但我们可以将他们的说法引申至写作以及与写作直接相关的阅读上来。不论孟子还是辛弃疾,都是在越过一道很高的生命、经验、文化、政治门槛之后，忽然就呼应了东汉王充在《论衡·问孔篇》中所发出的豪言:“夫古人之才，今人之才也。”而对王充更直接的呼应来自唐代的孟郊。韩愈《孟生诗》说孟郊：“尝读古人书，谓言古犹今。”演绎一下王充和孟郊的想法就是：古人并非高不可攀；我们从当下出发，只要能够进入前人的生死场，就会发现前人的政治生活、历史生活、道德麻烦、文化难题、创造的可能性，与今人的状况其实差不了多少；古人也是生活在他们的当代社会、历史逻辑之中；而从古人那里再返回当下，我们在讨论当下问题时便会有豁然开朗的感觉。王充、孟郊等都是要让自己与古人共处同一生存水平,意图活出自己的时代之命来。古人在各方面都立下了标准和规矩,这就是历史悠久民族所必须承负的文化之重。我们今天所说的“传统”，实际上就是历史上各种定义、习惯、标准、规矩和价值观的总和。但当我们要活出自己的时代之命来时，“传统”的大脸有时就会拉长。为了不让这张大脸拉得太长，并且能够从这张大脸上认出我们自己，理解古人和理解我们自己就得同时进行。古今问题一向是中国政治、文化的大问题，到近代，它与东西问题共同构筑起我们的上下四方。 采用何种态度阅读古文学,这个问题我们不面对也得面对：你究竟是把古人供起来读，还是努力把自己当作古人的同代人来读？这两种态度会导致不同的阅读方法,指向不同的发现。那么今天的写作者会向古人处寻找什么呢？而把古人供起来读，一般说来——仅从文化意义而不是安身立命、道德与政治意义上讲——则是以面对永恒的态度来面对古人作品，希冀自己获得熏陶与滋养，其目的，要么是为了在没有文言文、经史子集、进士文化作为背景的条件下，照样能够与古人游, 照样能够依样画葫芦地写两首古体诗以抒或俗或雅之情，要么是为了向别人显摆修养，表现为出口成章，挥洒古诗秀句如家常便饭，在讲话写文章时能够以古人云“画龙点睛”，以确立锦心绣口的形象，——这通常叫作有“文采”。这事关威信与风度或者文雅的生活品质。不过，为此两种目的模仿或挪用古人者，都离李贺所说的“寻章摘句老雕虫”不远（我当然知道“章句之儒”的本来含义）。往好了说，这些人通过背诵和使用古诗词得以获得全球化时代、社会主义市场经济环境中的文化身份感，并以所获身份面对民主化、自由、发展、娱乐与生态问题。这当然也是不错的。我本人天生乐于从古诗词获得修养，但实话说，有时又没有那么在乎。我个人寄望自古人处获得的最主要的东西，其实是创造的秘密，即“古人为什么这样做”？一说到唐诗，一提到王维、李白、杜甫、韩愈、白居易、李贺、李商隐、杜牧这些诗人，一连串的问题就会自然形成：唐人怎样写诗？是否如我们这样写？为什么好诗人集中在唐代？唐代诗人、读者、评论家的诗歌标准与今人相异还是相同？唐代的非主流诗人如何工作？唐人写诗跟他们的生活方式之间是什么关系？他们如何处理他们的时代？……值得讨论的问题太多了，不是仅慨叹一下唐诗伟大，在必要的时候拿唐诗来打人就算完了。以现代汉语普通话的发音来阅读以中古音写就的唐诗，这本身就有令人不安之处，但撇开音韵问题，自以为是地看出、分析出唐诗的立意之高、用语之妙，依然不能满足我们对于唐诗生产的种种好奇。 《全唐诗》。随身卷子。进士文化 唐代诗人如何获得创造力，这对于特别需要创造力的今人来讲格外重要。一旦古人在你眼中变成活人，而不再是死人，一旦古人的书写不再只是知识，不再是需要被供起来的东西，不再神圣化，你就会在阅读和想象中获得别样的感受。在社会已不复以文言文作为书写语言的今天，在外国文学、哲学、社会科学著作被大量译介的今天，我们实际上已经把唐诗封入了神龛。那么我们是怎样把唐诗封入神龛的呢？说来有趣，竟是通过大规模缩小对唐人的阅读！——显然太大体量的唐诗我们无力抬起。今天我们每个人（不包括大学、研究所里专门吃唐诗研究这碗饭的人）说起唐诗，差不多说的都是《唐诗三百首》（外加几个唐代诗人的个人诗集），不是《全唐诗》；而《全唐诗》，按照康熙皇帝《全唐诗》序所言，共“得诗四万八千九百余首，凡二千二百余人”。日本学者平冈武夫为编《唐代的诗人》和《唐代的诗篇》两书，将《全唐诗》所收诗人、作品逐一编号做出统计，其结论是：该书共收诗49403首，句550条，作者共2873人。但这依然不是今天我们所知的全部唐诗和全体唐代诗人的准确数字。在湖南洞庭湖区湘水和沩水交汇处的石渚一带有一个唐代窑址。陶瓷学界因这个窑址地近长沙而称之为“长沙窑”（也有人称之为“铜官窑”，以其亦近铜官之故）。人们在这个窑址上发现了大量的陶、瓷器。在已知瓷器的器身上书有100余首唐代诗歌，其中只有10首见于《全唐诗》。这些诗歌肯定多为工匠或者底层文人所作，内容涉及闺情、风情、开悟、道德、饮酒、边塞、游戏等。例如： 夜浅何须唤，房门先自开。 知他人睡着，奴自禁声来。 君生我未生，我生君以（已）老。 君恨我生迟，我恨君生早。 客来莫直入，直入主人嗔。 打门三五下，自有出来人。① 这些诗一方面很可爱（其口语的使用令人联想到“语糙理不糙”的王梵志、寒山的诗歌；而《全唐诗》也并未收入王梵志的诗歌），另一方面比今人的顺口溜、打油诗也高明不了多少。不过这却是唐诗生产的社会文化基础，这是诗歌无处不在的日常生活的唐朝。这里，我们可以将留存至今的唐诗约略的数量与唐代的人口联系起来看，因为唐诗生产的规模、质量与唐代人口之间的比例关系，可以被拿来映照、检讨我们今天的写作与人口状况之间的关系。遗憾我手头没有唐代将近300年的总人口数，但我们知道安史之乱前的754年，也就是唐代最辉煌的时期，它的在册人口大约在5300万。755年安史之乱。到764年在册人口降至1700万左右（大量迁移人口不在这个数字中，可能占到总人口的2/3）。807年在册人口不到1250万（凤翔等15道不申户口，总人口较天宝年间减3/4）。839年在册人口2500万左右②。那么，从唐人在将近三百年的时间中创作的约五万首诗中（还不算亡佚了的）选出三百余首，这是个什么含义？ 如果你有耐心通读《全唐诗》，或者约略浏览一下，你会发现唐代的作者们也不是都写得那么好，也有平庸之作。例如号称“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》的作者张若虚，见于《全唐诗》的作品还有一首名为《代答闺梦还》，写得稀松平常，简直像另一个人所作。李白的《答王十二寒夜独酌有怀》，元朝人萧士赟认为它写得松松垮垮，甚至怀疑这是伪作。问题是，元代还有人敢于批评唐诗（明清诗话里对唐诗又推崇又挑鼻子挑眼的地方更多），但今天的我们都不敢了，因为我们与唐朝人并不处在同样的语言、文化行为和政治道德的上下文中。纵观《全唐诗》，其中70%的诗都是应酬之作（中唐以后诗歌唱和成为文人中的一种风气）。读《全唐诗》可以读到整个唐代的社会状况、文化行进状况、唐人感受世界的角度和方法、唐人的人生兴趣点和他们所回避的东西，这其中有高峰有低谷，有平面有坑洼，而读《唐诗三百首》你只会领悟唐诗那没有阴影的伟大。《唐诗三百首》是18世纪清朝人的选本，编者蘅塘退士与唐代隔着明、元、两宋，甚至北宋之前的五代，他本基于对《千家诗》所收唐宋诗人作品的不满而为发蒙儿童编选出此书。蘅塘退士《唐诗三百首》原序云： 世俗儿童就学，即授《千家诗》，取其易于成诵，故流传不废。但其诗随手掇拾，工拙莫辨，且止五七律绝二体，而唐宋人又杂出其间，殊乖体制。因专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者，每体得数十首，共三百余首， 录成一编，为家塾课本。俾童而习之，白首亦莫能废，较《千家诗》不远胜耶？谚云：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”请以是编验之。 如果我们拿《唐诗三百首》作为讨论唐诗的标准材料，就等于我们以当今的中学语文课本所选文章作为讨论文学的标准。谬之至也。 写诗是唐朝文化人的生活方式。既然如此，彼时作诗者肯定就不仅仅是几个天才。比如说唐朝人怎么一赴宴就要写诗？一送别就要写诗？一游览就要写诗？一高升或一贬官就要写诗？他们哪儿来的那么多灵感？一个人不可能有那么多灵感！作为诗人—作家—官员——隐士也一样——你不会总是灵感在心的；当你赴宴或送别或在春天三月参加修禊活动时，在没有灵感的情况下，你写什么？你怎么写下第一句？好在唐人写诗的技术性秘密到今天还是可以查到的。而秘密一旦被发现，我们就会对唐人作诗产生“原来如此”的感觉。据唐时日本学问僧弘法大师（此为大师圆寂后封号，其生前法号为遍照金刚）《文镜秘府论·南卷》中《论文意》篇讲：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”同书又引名为《九意》的随身卷子为例：《九意》者，“一春意；二夏意；三秋意；四冬意；五山意；六水意；七雪意；八雨意；九风意，”“春意”条下有120句，如“云生似盖，雾起似烟，垂松万岁，卧柏千年，罗云出岫，绮雾张天，红桃绣苑……”“秋意”条下有144句，如“花飞木悴，叶落条空，秋天秋夜，秋月秋蓬，秋池秋雁，秋渚秋鸿，朝云漠漠，夕雨蒙蒙……”这样的写作参考书其实已经规定了诗歌写作在唐朝，是一种类型化的写作，从题材到意蕴都是类型化的，与今天的、现代的、个性化的写作极其不同。古人诗歌写作的类型化特征与传统绘画，以及寺院佛造像、戏曲等的类型化特点完全相通。这大概也是中国古代艺术的核心特征。宋朝郭若虚《图画见闻志》卷一《论制作楷模》一节，对画人物者、画林木者、画山石者、画畜兽者、画龙者、画水者、画屋木者、画翎毛者等，都有从内容到形式到品位的明确要求。这就是一个例证。那么回到诗歌的话题上，我们现在所知当时的这类写作参考书有：元兢《古今诗人秀句》二十卷、黄滔《泉山秀句》二十卷、王起《文场秀句》一卷等③。呵呵，今天的诗人们靠写作参考书是没法在诗坛上混的！换句话说，唐代资质平平的诗人们要是活在今天，可能于以现代汉语写作抒怀只能干瞪眼。不仅今人到古代难混，古人在今天也难混。 写诗当然不仅仅是抒怀和简单的套路化的书写动作，它后面还牵涉到太多的历史、制度、文化风气等因素。我一向认为一个时代的写作与同时代其他领域的艺术成就不会相差太远。它们之间会相互牵引，相互借鉴，构成一个总体的文化场。所以诗歌在唐代也不是一枝独秀。苏轼在《书吴道子画后》一文中说： 知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。 这里，苏轼还没有提到唐代的音乐、舞蹈、工艺美术、习俗、娱乐方式、长安城的国际化、佛经翻译、教育制度、思想界的状况、皇室的艺术趣味等等。我们在此也是姑且只讨论一下诗歌书写。在我看来，诗歌书写牵涉到一整套写作制度。时常有人（例如季羡林、夏志清等）站在古诗的立场上批评新诗，那其实都是极片面之语。在唐朝，诗歌写作是跟整个政治、教育、官员选拔制度捆绑在一起的。 这里必须说到唐朝的科举考试。关于这个问题的历史资料并不难查到，网络上、各种论述唐代文化史的著作中都有。傅璇琮先生专门著有《唐代科举与文学》一书。但是为了行文的完整，我还是简略交代一下：科举考试制度始于隋代，它是对曹魏时代以来九品中正制和豪门政治的平衡进而取消。唐代科举考试就其类别而言分贡举、制举和武举。武举创始于武则天时期，在唐代并不经常举行。皇帝不定期特诏举行的专科考试，叫制举。通常我们所说的科举考试，主要是指贡举：士子诸生从京师和州县的学校（国子监六学，弘文、崇文二馆及府州县学）出来，参加尚书省考试的叫生徒；没有学校出身，先在州县通过考试的人也可以到尚书省应试，他们被称作贡士，或乡贡士。唐代一年一度的贡举考试一开始分明经、明法、明算、明字、进士、秀才等许多科，后来简约为明经和进士两科。傅璇琮以为，唐初科举止“试策”；进士科在8世纪初开始采用考试诗赋的方式，到天宝时以诗赋取士成为固定格局。又有学者根据出土墓志，将“杂文全用诗赋”的时间最早推至唐高宗永隆二年（681）“制试杂文”稍后④。进士科以诗赋取士的考试内容为“贴经”（考儒家经典）、“杂文”（考诗赋）、“时务策”（考时政对策）。与进士科考试配合的有一个“行卷制度”，就是在考试之前，你得拜访公卿硕儒和掌握考试大权的人，递上你的诗赋，以期他们能对你有个好印象，这有利于你在考试中拿到好名次。唐代的科举阅卷方式与宋代不同，唐代的试卷不封名，而宋代封名。所以在唐代，以诗赋谒公卿是一件重要的事。每年全国进士科考生一两千人，能考上的只有一二十人。“三十老明经，五十少进士”的说法是唐代通过进士科考试之难的真实写照。其困难程度恐怕要远远超过今天的公务员考试。唐代官制是恩荫系统与科举系统并存的。前者是贵族政治的产物，后者则成为普通士子们的主流晋身之途。士子进士及第后还得通过尚书省下吏部的考试，其内容包括：身（体格）、言（谈吐）、书（楷书书法）、判（写判决书），通过了才能做官。而做官，到庙堂里坐一坐，对古代的诗人们并不是可有可无之事。清代那个讲究“性灵”、崇尚情趣与韵味、看来相当自以为是的袁枚，在赞成文人做官这件事上一点儿不含糊，这不同于当今喜欢区分官方、民间的有思想和独立精神的文人们的看法。袁枚《随园诗话》卷四言： 诗虽贵淡雅，亦不可有乡野气。何也？古之应、刘、鲍、谢、李、杜、韩、苏，皆有官职，非村野之人。盖士君子读破万卷，又必须登庙堂，览山川，结交海内名流，然后气局见解，自然阔大；良友琢磨，自然精进。 据学者统计，北宋王安石编《唐百家诗选》中近90%的诗人参加过科举考试，进士及第者62人，占入选诗人总数的72%。而《唐诗三百首》中入选诗人77位，进士出身者46人。这里必须说明的一点是：诗人们的进士出身与诗人们应试时具体写出的诗歌应该分开来看。事实上，许多进士及第者的应试诗写得虽然中规中矩，但却并没能反映出作者们真正的诗歌才华。韩愈曾在《答崔立之书》中自揭其短：“退自取所试读之，乃类于俳优者之辞，颜忸怩而心不宁者数月。”明末清初顾炎武在《日知录》卷二十二中说：“唐人以诗取士，始有命题分韵之法，而诗学衰矣！”顾炎武的楷模是《诗经》和《古诗十九首》，但其判断显然有误。此一判断无法解释唐宋诗中伟大的篇章。今人也有命题作文，但没有人真把命题作文当回事。真正的写作有其自身的动机和依凭。客观上说，唐代以诗赋取士还是促进了社会对诗歌写作的重视，使得诗歌写作成为进士文化的重要组成部分。我们今天许多高唱传统文化的人其实高唱的是由历代进士们和梦想成为进士的学子们共同搭建起来的进士文化。这也就是隋以后或者更主要是唐以后的精英文化。我指出这一点的意思是，在很多寻章摘句者的心里，先秦、两汉、六朝的文学成就其实是模模糊糊地存在着的。或者说，许多人不能区分唐宋之变以前和唐宋之变以后的颇为不同的中国文学。 对今天的许多人来讲，所谓古典情怀，其实只是容纳小桥流水、暮鸦归林的进士情怀。人们想当然地认为自己属于这个进士文化传统，人们甚至在潜意识里自动将自己归入古代进士的行列，而不会劳心设想自己在古代有可能屡试屡败，名落孙山，命运甚至比一中举就疯掉的范进还不如，或者根本没有资格参加科举考试（例如女士们）。这种相信明天会更好的乐观主义、相信昨天也更好的悲观主义，有一个共同的基础，那就是无知——对古人生活的无知、对当代生活的无知和对自己的无知。这让人说什么好呢！——有点走题了。回归严肃的进士文化话题。进士文化，包括广义的士子文化，在古代当然是很强大的。进士们掌握着道德实践与裁判的权力、审美创造与品鉴的权力、知识传承与忧愁抒发的权力、勾心斗角与政治运作的权力、同情-盘剥百姓与赈济苍生的权利、制造舆论和历史书写的权利。你要想名垂青史就不能得罪那些博学儒雅但有时也可以狠刀刀的、诬人不上税的进士们。在这方面一个很好的例子出在唐太宗朝官至右丞相的大官僚、大画家、《步辇图》的作者阎立本身上。唐代张彦远《历代名画记》卷第九载：“（立本）及为右相，与左相姜恪对掌枢务，恪曾立边功，立本唯善丹青。时人谓《千字文》语曰：‘左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。’言并非宰相器。”类似的叙事亦见唐人刘肃的《大唐新语》。张彦远这里所说的“时人”系指当时的士子们。阎立本曾于唐高宗总章二年（669）以关中饥荒为由放归了国子监的学生们。其背后的原因是：唐初朝廷曾因人才匮乏命国子监学生“明一大经”（《礼记》《左传》为大经）即可补官，但到总章年间已授官过多，而这些官员虽通先师遗训却不长于行政与账目管理，可阎立本又得仰仗中下层文吏来办事，不得不对文吏们有所倾斜。这下就得罪了士子们。此事虽与科举考试无直接关系，但我们在这里可以看到士子舆论的强大，它甚至能影响到历史的书写。士子们是要参加科举考试的，而阎立本本人，作为贵族，不是通过科举考试而是走恩荫之途坐上的官位，这恐怕也是阎立本的麻烦所在。士子进士们常自诩“天之降大任”，是不会“以吏为师”的。本文开头提到过的王充虽为东汉人，但其对比儒、吏的言论定为唐代士子们所欢呼。《论衡·效力篇》云：“文吏以理事为力，而儒生以学问为力。”《程材篇》云：“牛刀可以割鸡，鸡刀难以屠牛。……儒生能为文吏之事，文吏不能立儒生之学。”所以读圣贤书的士子们埋汰阎立本。对此张彦远评论道：“至于驰誉丹青，才多辅佐，以阎之才识，亦谓厚诬。”唐代玄宗朝还有一个“口蜜腹剑”、恶名永垂的奸相李林甫，宗室，也不是进士出身，也得罪了士子们。不幸的是，他也是个画家。其父李思诲，画家；伯父李思训更是绘画史上赫赫有名的人物人称“大李将军”（他曾官至左羽林大将军、右武卫大将军）；而李思训之子、被称作“小李将军”、官至太子中舍的画家李昭道乃其从弟。在《历代名画记》中张彦远说：“余曾见其（指李林甫）画迹，甚佳，山水小类李中舍也。”这与北宋欧阳修等合撰的《新唐书·李林甫传》所称“林甫无学术，发言陋鄙，闻者窃笑”之语似有不同。天宝三年（744）贺知章告老还乡——不仅李白认识贺知章，李林甫也认识贺知章——李林甫作《送贺监归四明应制》诗曰： 挂冠知止足，岂独汉疏贤。 入道求真侣，辞恩访列仙。 睿文含日月，宸翰动云烟。 鹤驾吴乡远，遥遥南斗边。 这不是什么好诗，但比进士们的一般作品也差不了太多。唐天宝六年（747），玄宗诏令制举：通一艺者诣京应试。在这位画艺“甚佳”、被赞誉为“兴中唯白云，身外即丹青”的李林甫的操纵下，竟无一人被录取，还上奏说“野无遗贤”。在那些被李林甫挡住的“遗贤”里，有一位就是咱们的诗圣杜甫。其实这“野无遗贤”的说法出自《尚书·大禹谟》：“野无遗贤，万邦咸宁。”——李林甫当然不是文盲，而且有可能真瞧不上应试的士子们。这样，他就狠狠地招惹了士子、进士们，他“奸相”的名头就算定下来了，无可挽回了，彻底完蛋了——他别的恶行姑且不论。除了唐朝的宗室贵族对新兴的进士集团心存警惕，源自两晋、北朝崇尚经学、注重礼法的山东旧族对进士集团也持有负面看法，认为后者逞才放浪、浮华无根。这成为中唐以后持续五十年的牛李党争的原因之一。大体说来，牛僧孺的牛党是进士党，李德裕的李党是代表古老价值观的士族党。这是陈寅恪的看法。 但历史总是要前进的。唐以后的中国精英文化实际上就是一套进士文化（宋以后完全变成了进士—官僚文化）。今人中亦有热衷于恢复乡绅文化者，但乡绅文化实属进士文化的下端，跟贵族李林甫、阎立本没什么关系。如果当代诗人们或者普通读者们一门心思要向中国古典情怀看齐，那么大家十有八九是一头扎进了进士情怀——即使你是个农民、下岗职工、打工仔、个体工商户、屌丝，你也是投入了进士情怀。这样说一下，很多问题就清楚了。丰富的中国古典诗歌在今天是我们的文化遗产，但在它们被写出来、吟出来的时刻它们可不是遗产。它们的作者们自有他们的当代生活。它们跟历史人物、历史事件、时代风尚、历史逻辑之间的关系千丝万缕，我们没有必要为它们梳妆打扮，剪枝去叶。真正进入进士文化在今天并不那么容易：没有对儒家经典、诸子百家、《史记》《汉书》的熟悉，你虽有入列之心却没有智识的台阶可上。古诗用典，客观上就是要将你排除在外的，因为你没有受过训练你就读不懂。你书房、案头若不备几部庞大的类书，你怎么用典，怎么写古体诗啊！而你若写古体诗不用典，你怎么防止你写下的不是顺口溜呢？从这个意义上说，古诗写作中包含了不同于贵族等级制度的智识等级制度。它其实并不主要对公众说话，它是同等学识、相似趣味的士子、进士们之间的私人交流。即使白居易悯农，他也主要是说给元稹、刘禹锡听的，然后再传播给其他读书人，或者皇帝也包括在内。即使没文化的老太太能听懂白居易浅白的诗歌，浅白的白居易也并不真正在乎在老太太们中间获得铁杆粉丝团。他是官僚地主，他是居高临下的人。他诗歌中的日常有限性、私人叙事性、士大夫趣味、颓靡中的快意、虚无中的豁达，根本不是当代人浅薄的励志正能量贺卡填词。同样，不能因为李白写了通俗如大白话的“床前明月光”（“床”究竟是指睡床，坐床，还是井床？），我们就想当然地以为李白是可以被我们随意拉到身边来的。虽说李白得以被玄宗皇帝召见是走了吴筠、元丹丘、司马承祯、玉真公主这样一条道士捷径，但李白在《古风·其一》的结尾处说：“我志在删述，垂辉映千春；希圣如有立，绝笔于获麟。”他这里用的是孔夫子以鲁哀公十四年西狩获麟作为《春秋》结束的典故。所以，尽管李白以布衣干公卿，为人飞扬跋扈，但儒家文化依然管理着他，他依然属于进士文化。但这样一个人为什么没有参加进士考试呢？可能的原因是，李白没有资格参加。按照唐朝的取士、选官规定，“工商之家不得预于士”（《大唐六典·户部》），刑家之子也不得参加考试（《新唐书·选举志下》）。李白的家族大概和这些事都沾边。而恰恰是因为李白没有参加科举考试的资格，日本学者小川环树推测在李白的精神里存在一种“劣等感”⑤。如果真是这样，那我们就更加容易理解李白的“飞扬跋扈”：它与进士文化的反作用力有关。“劣等感”和“自大狂”这两种心理联合在一起时，奇迹就会发生！ 我想在这里，我们将这些话讲得明白一点，对于维护中国古典诗歌的尊严，也许不无好处。今人都知道“穿越”这个词，但当你穿越到古代——不仅是唐代——你会发现，古人并不举办我们在今天搞的这种诗歌朗诵会，古人读诗时也不会美声发音，古人也没有电视所以不可能在电视台的演播厅里做配乐诗歌朗诵以庆祝国庆和支援抗震救灾。古代有“黔首”的概念，但没有“大众”的概念。“大众”的概念是现代政党政治的产物。老百姓或者大众，当然应该被服务，应该被颂扬，其文化要求应该被满足，但古代的进士们没有听说过这么先进的思想，尽管他们懂得“仁者爱人”。很遗憾，除了在清末，进士们与源自西方的“进步”历史观无缘。所以进士诗人们并不以为诗歌可以将他们带向未来。明代以来，他们甚至也不想把诗歌带向哪里，而是乐于被诗歌带向某个地方——家乡、田园、温柔乡、青楼、帝都、山川河流，或者过去的远方如废墟、古战场等等。所谓不把诗歌带向哪里是指：他们不考虑在创造的意义上对诗歌本身进行多大改造。他们不改造诗歌的形式，不发明诗歌的写法，而是进入类似19世纪英国浪漫又有些唯美的诗人约翰·济慈所谓的“消极状态”，被一种“零状态”的、永恒的、自然的、农业的诗意以及现成的修辞方式和诗歌形式带向某个地方。 那么，明清也有科举制，为什么诗歌繁盛局面不再？ 首先，中国古代文学史从诗骚到诗赋，到词曲话本，到传奇或小说，有这么一个文体递进的过程。唐诗的发生有其历史的必然，唐诗的结束也有其历史的必然，这也就是说不可能有第二个满地诗人的唐朝。我们因此也不必患上“回到唐朝焦虑症”。 第二，唐朝接续隋朝，而隋朝在开皇三年（583）即已开始“劝学行礼”“化民善俗”了。唐开国不久，便于武德七年（624）诏令州县及乡设置学校。唐代的乡村学校并无政府固定供给的经费，主要靠束脩和个人资助，因而受政局兴衰影响不大。即使安史之乱，也没能摧毁乡学系统⑥。这保证了唐诗创造的社会教育基础。杜佑《通典》卷十五载唐代“五尺童子，耻不言文墨焉”（这里说的“尺”是古尺）。唐代的最高学府是国子监。还是在唐初的贞观十四年（640），国子监生徒既达8000余人，其规模相当于1980年北京大学在校学生数。而当时的全中国人口为9个亿。 第三，李唐宗室的父系来自西凉（或许为李初古拔氏的后裔），不是来自河南或者山西；李唐宗室的母系，按照陈寅恪在《唐代政治史略稿》中的说法，“皆是胡种”。所以唐朝的社会风气较为开放。妇女在唐代较在其他朝代，享有更大的社会自由度，这对文艺创作、文艺风尚均有好处。朱熹《朱子语类·历代门三》云：“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异。”此外，初唐人都有一股子少年英豪之气，有一种别开生面的朝气。 第四，唐代有多位皇帝在写诗方面起到了表率作用。太宗、中宗、玄宗、德宗、宣宗皆有诗才。唐代的宫廷生活中充满了诗歌因素。中宗时君臣同乐的主要内容之一就是进行诗歌比赛。武则天的“巾帼宰相”上官婉儿在中宗朝主持风雅，居然敢于而且能够在沈佺期、宋之问的作品之间，以文学批评的眼光做出优劣判断。还有，白居易过世后，宣宗曾为挽诗以吊之。这都是有名的故事。 第五，唐代有官办的教坊和梨园。舞蹈姑且不论，歌总是需要歌词的，这在某种意义上既推动了诗歌创作也对诗歌构成了限制。唐诗中有些作品其实是歌词类作品（如李白的“云想衣裳花想容”）。既然是歌词，其语言便必有公共性，其语言密度便不可能过高，其题材便不可能过僻。既然歌曲需要被在特定场合演唱，有些歌词就必须具备角色感。在中国古诗中，常见男人发女声，这除了男性作者以男女关系喻君臣关系，可能也与有些诗本就是为女性歌伎的演唱而作有关。另外，西域音乐的传入也影响到人们语言表达的节奏感。中国古代诗与词的密切关系影响到诗也影响到词，这与现代诗跟歌词之间相距甚远的情况相当不同。 第六，写诗成为了一种生活方式。唐人喜欢涂涂写写，在人流密集的名胜、街市、驿站、寺院，都会有为诗兴大发的人们准备好的供题诗用的白墙。后来题的诗太多了，人们又会准备好用于悬挂的“诗板”。这在今天很难想象：今天的人们喜欢胡涂乱抹的内容是“某某到此一游”或者“某某爱某某”。当代中国人已经无文到如此程度，搞得写诗像一件非法勾当。而在唐代，连小流氓身上的刺青也是“诗意图”一类。 第七，前朝的周颙、沈约这些人定“四声”（平上去入）、“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮），把诗歌的“声律”和“法律”（指体制短小的律诗所需的经济结构）都准备好了。甚至谢灵运得僧慧睿指教梵文，作《十四音训叙》等，都在客观上为后来唐诗平仄格律的完善做下了准备。没有对由佛教进入所带来的对梵文的了解，也就没有对汉语发音声母、韵母的认识，也就无从为诗歌建立格律。 第八，在文学领域，唐人的写作对手是宋齐梁陈还有隋代的诗人们。初唐陈子昂就意图让写作回到建安风骨。李白在诗中说：“自从建安来，绮丽不足珍。”韩愈在诗中说：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。” 元稹以为宋齐梁陈之诗文“吟写性灵，流连光景”“淫艳刻饰，佻巧小碎”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）。唐人哪里瞧得上眼前的前人？回到更古老时代的写作尚可接受。李白与韩愈都有复古倾向。李白不喜沈约尚声律，自称“将复古道，非我而谁与？”（语见晚唐孟棨《本事诗》高逸第三）韩愈的复古我们后面再说。写作者与写作对手的关系在讨论文学问题时并非无关紧要，但单纯的、没有足够写作经验的批评家们和古典文学研究者们不理解这一点。写作对手、说话对象的问题也体现在文化、思想、政治、宗教写作中。还是王充能够烛幽辨暗。他说：“夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作。”（《论衡·对作篇》）我想非贤圣兴文，情况亦当类似。 从今天的角度总体看来，唐人写诗，是充足才情的表达，是发现、塑造甚至发明这个世界，不是简单地把玩一角风景、个人的小情小调。宋初西昆体诗人们选择晚唐诗，尤其是李商隐诗的典丽作为写作楷模，但很快被梅尧臣、欧阳修、王安石所修正，之后的多数诗人们继续发现、塑造世界与人，并开拓出自己的诗歌宇宙。到了明清，诗歌就不再是探索的媒介了；在和平时期，情趣、韵味、性灵拴住了大多数高级文人，使之格局越来越小（尽管也有明初高启和明末清初《圆圆曲》作者吴梅村这样的诗人）。当今的小资们都爱清代的纳兰性德，但小资们的投票恰恰表明了纳兰性德与小资品位的相通。到查慎行，人们对他的称赞是“状物写景极为工细”——这还怎么弄呢！明清也有科举制，但促成诗歌成就的不仅仅是科举制度，它应该是各种制度、各种思想准备、人们感受世界的方式、社会风气和语言积累叠加在一起的结果，当然也离不开天才的创造。而到如今，我们这个社会，有人建议高考语文试卷应允许写点诗歌，其实若真是这样对促进社会接受诗歌（而且是新诗）也不管用，因为整个当下的写作制度、语言环境、文化环境（包括本土的和国际的）、生活的物质质量、人们对生活可能性的想象等，跟唐朝完全不同。 我在其他文章中谈到过，唐朝成为诗歌的朝代，是付出了代价的。连挣钱都得付出代价就别说写诗了。唐朝为它的诗歌成就付出的代价就是，没有大思想家的出现。汉代有陆贾、贾谊、董仲舒、桓谭、王充、王符，有《淮南子》的作者们，有与帝国相称的思想遗产，有结构性的写作；宋代有周敦颐、二程、邵雍、李觏、张载、朱熹、陆象山；明代有王阳明、李贽，直到明末清初还有黄宗羲、顾炎武、王夫之等。而在唐朝，喜欢动脑子而不是仅仅抒情的人有韩愈、柳宗元、刘禹锡、李翱等，但他们都是灵感式地思考问题，没有系统，不是结构性的思想家。在思想史上，韩愈占据重要位置，但韩愈本人的思想书写说不上深入和广阔。所以苏轼说唐朝人“拙于闻道”。唐朝的佛经翻译和史学思想成就高迈，但没有出现过战国、两汉、两宋意义上的思想家。唐人感受世界，然后快乐和忧伤。唐人并不分析自己的快乐和忧伤。冥冥中唐人被推上了抒情之路。吕思勉在《中国通史》中说：“与其说隋唐是学术思想发达的时代，不如说隋唐是文艺发达的时代。”⑦我之所以在其他文章中指出唐代为其诗歌成就付出了没有思想者的代价，一则是我在自己的阅读中发现了这一点，后来又发现苏轼等人与我持相同的看法，我为此而兴奋；二则是我的主要关注点在当代写作，我不认为当代写作必须回到唐朝，因为我们必须处理我们这充满问题的时代，并以我们容纳思想的写作呼应和致敬唐人的创造力。 我的上述观点表达在我出版于2012年的《大河拐大弯》一书中。该书出版后，上海张定浩在他的名为《拐了弯的诗人》的书评中对我提出批评。他大概是受到了葛兆光教授以新历史主义的方法写《中国思想史》的启发。他说：“作为一个也读过几天书的人，我不由得替唐代的读书人抱屈，他们可不是在要诗还是要思想之间左右徘徊的当代诗人。在唐代的大多数时候，思想界是三教并存，互相激发，唐代宗时有李鼎祚《周易集解纂疏》，‘权舆三教，钤键九流’，可谓易学思想的高峰之作；武则天时期译出八十《华严》，对宋以后哲学思想有大影响，宣宗中兴之后，更是有禅宗一花五叶的大发展；至于道教，最重要的有关外丹转向内丹的系统性的完整变化，也发生在唐末。较之于日后宋明理学的一统天下，唐代思想界要复杂许多，而唐代诗歌的活力，在很大程度上恰恰是来自于这种复杂。”——对不起，这样的讨论让我想到我们的时代其实也不差：我们的学者们翻译了马列全集以及从海德格尔、维特根斯坦到福柯、本雅明，从哈耶克、以赛亚·柏林到汉娜·阿伦特、约翰·罗尔斯等等的五花八门的左中右著作，这些译作无疑对当代和将来的中国思想界、文学界、艺术界都是和都会有影响的。但译者们还不是我说的思想家们。唐末、五代外丹转内丹的话题说起来是学问，听起来挺高深，但其思想史意义恐怕类似于当今的信鬼变成信外星人，以及从纸书阅读转向手机阅读（如果稍微认真地看待外丹、内丹的问题，其转变的原因之一是，炼外丹走不通了才走向炼内丹，这充分见出古人不撞南墙不回头的精神韧力）。这些转变都具有思想史意义，但不是思想家的思想史。关于当代中国的思想界我有些话不便明说，但可以举个西方思想界的例子类比一下：加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉对媒体传播的讨论够重要了，但没有人把他与福柯、德里达相提并论。我愿意按照张定浩的“读书人”思路充分肯定我们时代那些非主流思想家们、草根思想家们的工作的历史意义，但看来我得首先修改我对思想家的定义。我甚至也开始有点犹豫是否应该依着张定浩的观点，转头指责苏轼、吕思勉以及过去我在文章中提到过的冯友兰等人在谈到唐人的学术和思想时都是在胡扯。张定浩的观点也许没错，但他对文学的理解和想象不是我的理解和想象。 ①材料见周世荣《唐风胡韵长沙窑》，载《收藏》杂志2010年第2期，总206期。李知宴《唐代陶瓷的艺术瑰宝长沙窑》、覃小惕《文人参与的唐代长沙窑彩绘瓷》，载《收藏》杂志2011年第5期，总221期。 ②据翦伯赞主编《中外历史年表》所载户口数乘5推算得出，中华书局，1961，页302，307，320，329。 ③据张国风著《传统的困窘——中国古典诗歌的本体论诠释》，商务印书馆，1999，页215-216。 ④据贾丹丹《论“诗赋取士”之前唐初科举与诗歌的关系》，载《西南大学学报》社科版2009年7月号，总第35卷第4期。 ⑤下定雅弘著《中唐文学研究论集》，译者不详，中华书局，2014，页182。 ⑥据赵文润主编《隋唐文化史》，陕西师范大学出版社，1992，页369-370。 ⑦吕思勉著《中国通史》，中华书局，2015，页193。